Embrace your dreams and prove your honor...
Года полтора назад наткнулся на эту книгу. Много кому и много где советовал, самому она мне очень понравилась, несколько раз прочитал. И дело даже не в том, что она полезна (хотя, несомненно, она более чем полезна). Она интересна. Очень и очень. И даже если вы не планируете не то, что связывать свою жизнь с кинематографом, но творить вовсе - попробуйте почитать эту книгу. В конце концов, что вы потеряете?
Чтобы немного заинтересовать вас -
PS Кстати, именно этой работой вдохновлялся (ну, не только ей, но во многом ей), когда писал тот мануал по косплею.
PPS А ещё в этом посте использовал одну новую фишку (я о замене more, ага). Мануал к ней скоро кину в комьюнити CSS и хитростей дайри, там смотрите, да.
Чтобы немного заинтересовать вас -
предисловие
и Однажды я спросил Акиру Куросаву, почему в фильме "Ран" он построил кадр именно таким образом. Он ответил, что если бы камеру установили на дюйм левее, в поле зрения попал бы завод "Сони", а на дюйм правее - был бы виден аэропорт: ни тот ни дру-гой объект не вписывались в атмосферу XVI века, воссозданную в фильме.
Это книга про то, как делаются фильмы. Слова Куросавы - пример простого и от-кровенного ответа, и в книге я в основном буду рассказывать о картинах, которые поста-вил сам. По крайней мере в каждом конкретном случае я точно знаю, что стояло за тем или иным решением.
Не существует правильного или неправильного способа поставить фильм. Я пишу лишь о том, как работаю я лично.
Это книга про то, как делаются фильмы. Слова Куросавы - пример простого и от-кровенного ответа, и в книге я в основном буду рассказывать о картинах, которые поста-вил сам. По крайней мере в каждом конкретном случае я точно знаю, что стояло за тем или иным решением.
Не существует правильного или неправильного способа поставить фильм. Я пишу лишь о том, как работаю я лично.
первая глава
.Первый выбор, который предстоит сделать режиссеру, - это решить, снимать или не снимать. Существует множество причин, по которым мы соглашаемся на ту или иную картину. Я не верю в ожидания "великого" материала, способного породить "шедевр". Важно, чтобы исходный материал касался меня лично - в той или иной степени. И в том или ином смысле. "Долгий день уходит в ночь" - все, о чем только можно мечтать. С по-мощью всего четырех персонажей осуществляется доскональное исследование жизни в целом. Однако я снял также и фильм "Назначение". Там были отличные диалоги, напи-санные Джеймсом Сэлтером, и чудовищный сюжет, навязанный ему итальянским продю-сером. Думаю, Джим нуждался в деньгах. Снимать надо было в Риме. А у меня к тому моменту возникли проблемы с цветом. Я воспитывался на черно-белом кино, и многие мои картины были черно-белыми. Две цветные ленты, "Театрал" и "Группа", разочаровали меня. Цвет казался мне чем-то искусственным. Он словно делал фильмы еще более нена-стоящими. Почему черно-белое кино выглядело естественно, а цветное - нет? Похоже, я неправильно пользовался цветом или - что еще хуже - не пользовался вовсе.
Я увидел фильм Антониони "Красная пустыня". Его снимал оператор Карло Ди Пальма. Наконец-то я увидел, как цвет используется в качестве драматургического инст-румента, он служит развитию действия, более глубокому раскрытию характеров персона-жей. Я позвонил Ди Пальме в Рим, он оказался свободен и согласился снимать "Назначе-ние". Тогда я тоже с радостью дал свое согласие. Я знал, что Карло сможет избавить меня от "цветовой слепоты". И он смог. Это был весьма разумный повод для съемок картины.
Два фильма я снял ради заработка. Три - потому что люблю работать и не мог больше выносить простоя. Будучи профессионалом, на этих лентах я работал с такой же самоотдачей, как и на остальных. Две из них получились и пользовались успехом. Правда состоит в том, что никто не знает магической формулы успеха. Я не скромничаю. Одни режиссеры снимают первоклассные фильмы, другие - нет. От нас зависит одно: подгото-вить "счастливый случай", в результате которого появится первоклассный фильм. Или не появится - никогда не знаешь заранее. Слишком много непредвиденного, о чем я и рас-скажу в следующих главах.
Но для того, кто еще не снял ни одного фильма и хочет стать режиссером, пробле-мы выбора не существует. Каков бы ни был фильм, проект, прогноз, если есть шанс сде-лать картину - соглашайся! Точка. Восклицательный знак! Первый фильм служит сам себе оправданием, потому что это - первый фильм.
Итак, тема фильма определена. Как же я выбираю людей, которые помогут мне во-плотить ее на экране? Позже я расскажу об этом детально, по мере того как буду описы-вать каждую из составляющих кинопроцесса. Но существует еще и общий подход. Одна-жды, в конце 50-х, я прогуливался по Елисейским полям и увидел неоновую надпись на кинотеатре: "Douze Hommes en Colere - un Film de Sidney Lumet". Второй год шли на экра-нах мои "12 разгневанных мужчин", но я - к счастью для своей психики и карьеры - нико-гда не думал об этой работе как о "фильме Сидни Люмета". Не поймите меня неправиль-но. Это не ложная скромность. Я тот самый человек, который произносит "снято!" - слово, определяющее конечный результат, впоследствии появляющийся на экране. Это значит, что этот кусок отправят в лабораторию, проявят, напечатают и мы отсмотрим его в бли-жайшие дни. Из напечатанных дублей и делается фильм.
В какой степени фильмы зависят от меня? В какой степени это фильмы Сидни Лю-мета? Я сам завишу от погоды и бюджета, от того, что съела на завтрак исполнительница главной роли и в кого в данный момент влюблен ее партнер. Я завишу от чужого таланта, симпатий и антипатий, настроения и амбиций, взаимоотношений и характеров более чем сотни разных людей. И это только в съемочный период. В данный момент я не касаюсь студии, финансов, распространения, рынка и т.п.
Итак, насколько простирается моя независимость? Как у каждого начальника - а на съемочной площадке я начальник, - мои возможности ограничены. И для меня это самое прекрасное. Я возглавляю сообщество людей, в которых отчаянно нуждаюсь так же, как они нуждаются во мне. Любой из них может оказать помощь или нанести ущерб. Поэтому так важно собрать в творческий коллектив лучших из лучших. Людей, способных заста-вить и тебя показать все, на что ты способен, - не из вредности, а в поисках истины. Ко-нечно, бывает, мне приходится нажимать на кнопки, но только если нет иного способа разрешить конфликт. Есть режиссеры, считающие, что коллектив будет работать лучше, если людей постоянно провоцировать. По-моему, это безумие. Напряженные отношения никогда не дают хорошего результата. Любой спортсмен подтвердит, что, напрягаясь, можно только навредить себе. Я считаю, это в равной мере относится и к области чувств. Я стараюсь раскрепостить всех на съемочной площадке, добиться атмосферы шутливой сосредоточенности. Как ни странно, шутка и сосредоточенность отлично согласуются друг с другом. Ведь совершенно очевидно, что талант неотделим от воли и ее надо ува-жать и поощрять.
Самый главный момент моей работы наступает, когда я произношу решающее сло-во "снято!", означающее, что все, над чем мы столько трудились, вчерне запечатлено на пленке. Откуда я знаю, когда произнести это слово? Я не всегда уверен. Порой дубль ка-жется мне сомнительным, но я все равно отправляю его в печать. Это не значит, что я его использую в фильме. А иногда я ограничиваюсь всего одним дублем и перехожу к сле-дующей сцене. (А это значит, что декорации будут полностью разобраны, на подготовку новых уйдут часы, а может, и дни. Если на данной натуре съемки больше не предусмотре-ны, мое решение становится еще более ответственным, поскольку нам могут не разрешить вернуться сюда в случае необходимости.)
Бывало, я ограничивался одним дублем и переходил к следующему эпизоду. Это опасно, поскольку случается всякое. В лаборатории могут испортить пленку. Однажды в Нью-Йорке организовали забастовку. И эти подонки всю пленку оставили в проявителе. Дневная работа - не только моя, но и всех, кто в тот день снимал в Нью-Йорке, - пошла насмарку. А еще был случай, когда материал везли в лабораторию в рафике и машина по-пала в аварию. Коробки с негативом разлетелись по всей улице, наклейки отклеились, дубли пропали. Или, например, мы снимали похороны мафиози для "Пленок Андерсона" на натуре в соборе святого Патрика на пересечении улиц Малбери и Хьюстон в Малень-кой Италии. Я буквально кожей чувствовал недоброе. Эти громилы вдруг обиделись на то, как они выглядят на экране. (Думаю, нет необходимости пояснять, что это было обыкно-венное вымогательство.) Алан Кинг играл в фильме гангстера. Он очутился в центре группы из шести весьма нервных парней. Голоса становились все громче. Наконец я ус-лышал, что говорит один из них:
- Чой-то нас все хамлом выпендривают! Шо, у нас художников не было?
Алан. Это кто же?
Громила. Микеланджело!
Алан. Про него уже сняли.
Громила. Да? Енто с кем же?
Алан. С Чаклесом Хестоном . Полная фигня.
Положение было непростое. Помощник режиссера слышал, как кто-то из местной братии намекал насчет "заграбастывания чертового негатива". Мафиозники в Нью-Йорке весьма изобретательны. Поэтому после каждого дубля мы передавали пленку насмерть перепуганному администратору, который, незаметно испаряясь со съемочной площадки, отвозил ее в лабораторию на метро.
"Снято!" я произношу чисто инстинктивно. Бывает, внутренний голос подсказыва-ет, что дубль безупречен и лучше уже не сделать. А бывает, каждый дубль выходит хуже предыдущего. Или я оказываюсь в безвыходной ситуации. Аккумуляторы сели, завтра на-до снимать в Париже. Невезуха. Отправляй его в печать и надейся, что никто не заметит компромисса, на который ты пошел.
Самая сложная ситуация, с которой сталкиваешься в кинопроизводстве, это когда ты можешь сделать только один дубль. Такое случилось на "Убийстве в Восточном экс-прессе". Представьте следующее: мы снимаем в гигантском депо в пригороде Парижа. Здесь стоит шестивагонный пыхтящий и урчащий поезд. Целый поезд! Целиком мой! Не игрушечный! Настоящий! Его собрали из привезенных из Брюсселя старых вагонов ком-пании "Вэгон-Лит" и столь же старых машин, доставленных из Понталье во Французских Альпах, хранилища списанных механизмов Французской национальной железной дороги. Построенные в Лондоне декорации Стамбульского вокзала, перевезенные в Париж и ус-тановленные в депо, превратили его в станцию отправления Восточного экспресса. Триста статистов размещены на "платформе" и в "зале ожидания". Снять предстоит вот что: ка-мера расположена на Найке, 16-футовом передвижном кране. Он опущен до нижней пози-ции. Как только поезд тронется в нашем направлении, камера поедет ему навстречу, одно-временно поднимаясь до его высоты - примерно на 6 футов. И поезд, и камера одновре-менно набирают скорость. И когда середина четвертого вагона поравняется с нами, нужно перейти на крупный план фирменного знака "Вэгон-Лит". Он очень красив, золото на си-нем фоне. Он заполняет экран. Камера панорамирует вслед за ним до последнего момента, а потом разворачивается на 180 градусов, фокусируясь в противоположном направлении. Мы уже достигли максимальной высоты крана, 16 футов, и снимаем удаляющийся поезд, который становится все меньше и меньше. Пока в объективе не остаются лишь красные огни последнего вагона, постепенно исчезающие в черноте ночи.
Блистательный оператор из Англии Готфрид Ансуорт потратил шесть часов, уста-навливая свет на этой огромной площадке. Четверо из наших звезд – Ингрид Бергман, Ва-несса Редгрейв, Алберт Финни и Джон Гилгуд – были заняты в постановках в Лондоне. Отыграв вечерние субботние спектакли, они прилетели воскресным утром в Париж на съемки и должны были вернуться в Лондон в понедельник. Снимать надо было ночью, поскольку нет ничего загадочного и блистательного в дневном отправлении поезда. К то-му же к восьми утра понедельника мы должны были освободить депо для поездов Фран-цузской национальной железной дороги. Мы не могли позволить себе ни одной репети-ции, поскольку Готфриду для расстановки света нужно было, чтобы поезд оставался на месте. В довершение всего сквозь открытые ворота депо на пути следования поезда вид-нелись и вокзал, и современный Париж, что создавало дополнительные аргументы для ночной съемки.
Питер Мак-Доналд – лучший ассистент оператора, с которым мне доводилось ра-ботать. Обычно ассистент оператора управляет вращением камеры в разных направлени-ях. В его задачу входит и установка фокуса. Не так-то это просто, когда камера движется в одном направлении, поезд в другом и нужно панорамировать по надписи "Вэгон-Лит", удерживая фокус, ведь на буквах особенно заметна съемка не в фокусе. Он работал с объ-ективом 2,8, при котором удерживать фокус труднее всего. И в дополнение ко всем труд-ностям именно он отвечает за управление и тележки с краном, приближающейся к объек-ту (поезду), чья скорость ему неизвестна, и расположенной на стреле крана площадки, вместившей камеру, оператора с ассистентом и меня. Такая площадка позволяет подни-мать и опускать камеру. Четверо рабочих должны достигнуть полной согласованности своих действий. Питер без конца репетировал с ними, но эти репетиции основывались лишь на его интуиции, поскольку поезд нельзя было сдвинуть с места, пока Готфрид не закончил с освещением.
Наконец, в четыре часа ночи я начинаю нервничать. Готфрид делает все, на что только способен, осветители снуют как сумасшедшие, каждый старается изо всех сил. В четыре тридцать Готфрид готов. Мое сердце бешено бьется. Я знаю, что есть лишь одна попытка, поскольку в пять десять светает. За сорок минут совершенно невозможно вер-нуть поезд в депо, на прежнее место, и повторить дубль. Да и движение поездов к тому моменту уже не позволит перевести стрелки в необходимом для нас направлении. Так что выхода нет. Статисты на месте, машины запущены, сердца колотятся, камера пошла. Я выкрикиваю: "Запускайте поезд". Двуязычный француз-ассистент переводит машинисту. Поезд трогается на нас. Мы - на него. Площадка на стреле крана ползет вверх, поднимая камеру. Фокус нацелен на стремительно приближающийся знак "Вэгон-Лит" на четвертом вагоне. Он двигается так быстро, не то что камерой - глазами трудно уследить. Питер по-ворачивает стрелку крана с камерой на бешеной скорости, и я успеваю лишь порадовать-ся, что пристегнулся ремнями. Поезд вылетает из депо и пропадает в ночи. Питер смотрит на меня, улыбается и поднимает вверх большой палец. Гот тоже улыбается и смотрит на меня. Я смотрю на девочку, сверяющуюся со сценарием, и говорю: "Снято".
Еще одна область, в которой мои возможности не безграничны, - это бюджет. Я не из тех режиссеров, что говорят: "Выжмите компанию, я потрачу столько, сколько мне на-до". Я признателен тем, кто добывает немыслимые миллионы на съемки. Я никогда не умел доставать много денег сам. Я обсуждаю бюджет с директором картины и смету с по-мощником режиссера. А потом делаю все возможное, чтобы не выйти за установленные пределы.
Это особенно важно на фильмах, которые не финансируются студиями-гигантами. Предположим, бюджет фильма - десять миллионов долларов. Из них три миллиона мы держим "в уме": оплата режиссера, продюсера, сценариста, актеров. Оставшиеся семь - "пишем", они пойдут на декорации, натуру, оборудование, транспорт, оплату рабочих, пи-тание и страховку (огромные суммы), музыкальное оформление, монтаж, тонировку, аренду аппаратуры, суточные, реквизит (мебель, занавески, растения и т.д.). Короче, то, что "пишем", и есть физическая стоимость производства фильма. Крупной студии за спи-ной нет, поэтому продюсер отправляется на ежегодный слет в Милан, Канн или Лос-Анджелес, пытаясь продать права на фильм частным прокатчикам во Франции, Бразилии, Италии или Японии - где угодно. Если у него есть права на телепрокат, он торгует и ими тоже - в другие страны. Плюс права на производство видеокассеты. Кабельное телевиде-ние. Вот так, с миру по нитке, и собираются необходимые десять миллионов: два из Япо-нии, один из Франции, семьдесят пять тысяч из Бразилии, пятнадцать тысяч из Израиля... Ни от чего не отказываемся.
Но для того чтобы эта система сработала, необходимы два условия. Во-первых, у продюсера должно быть право распространения в Америке, гарантия, что картина будет выпущена на экраны в США. Во-вторых, необходимо представить так называемое обяза-тельство завершения работ, которое полностью соответствует сути своей формулировки. Выдаваемое фирмой, несущей финансовую ответственность, обязательство гарантирует, что работы над фильмом будут завершены. В случае смерти исполнителя главной роли, разрушения декораций ураганом или пожара на студии эта гарантийная фирма, получив все возможные средства у страховой компании, финансирует завершение работ над кар-тиной. Стандартный контракт с гарантийной фирмой предусматривает, что в случае на-рушения графика работы над фильмом и/или превышения бюджета во время съемочного периода компания получает право контроля над картиной! Они могут провести экономию любым доступным им способом. Если эпизод предусматривает съемки в здании оперы с участием шестиста статистов, они могут потребовать перенести их в мужские уборные оз-наченного здания. В случае отказа тебя могут уволить. Если ты собирался записывать звук с помощью стереофонии, они могут переиграть на монозвучание, поскольку это стоит на-много дешевле. В определенном смысле фильм принадлежит им. Кстати, их прибыль со-ставляет от 3 до 5 процентов бюджета.
И снова я задаюсь вопросом: насколько я свободен? Как ни странно, я не против ограничений. Порой они даже стимулируют меня. Они развивают волю в съемочном кол-лективе, добавляют страсти, и это отражается на экране. На ряде фильмов я работал за минимум, допускаемый профсоюзом, так же трудились и актеры. Так было с фильмом "Долгий день уходит в ночь" ("Долгое путешествие дня в ночь"). Нам всем так нравилась идея, и мы хотели завершить картину, невзирая ни на что. Хепберн, Ричардсон, Робардс, Стокуэлл и я сформировали кооператив, работали за минимальную плату. А потом поде-лили прибыль (кое-какая прибыль все-таки была) на равные части. Бюджет фильма со-ставлял четыреста девяносто тысяч долларов. Так же был снят и "Ростовщик". С бюдже-том в девятьсот тридцать тысяч долларов. "Дэниел", "Q и A", "Обида" тоже снимались так. И это наиболее удавшиеся с художественной точки зрения проекты, в которых я принимал участие. В иных случаях, понимая, что лента не обладает большим коммерческим потен-циалом, я радовался, получая деньги от студии, и совершал невероятные поступки. На картине "С пустым баком" я согласился на гонорар ниже своей "официальной цены". И ни разу не пожалел об этом.
Постигнув многие приемы малобюджетных постановок, я не считаю зазорным их применение и на лентах с достаточным финансированием. Без всякого ущерба для качест-ва можно изрядно сэкономить. Например, и в павильонах, и на натуре я всегда снимаю, обрабатывая каждую стену. Представьте следующее: в комнате А имеется четыре стены - обозначим их стена A, B, C и D. Начиная с самого общего кадра, я снимаю все, что проис-ходит на фоне стены А, до последнего крупняка. Затем мы переходим к стене В и повто-ряем тот же процесс. Потом наступает очередь стен С и D. Я поступаю так потому, что при каждом смещении камеры более чем на 15 градусов необходимо менять свет. А уста-новка света - самый медленный (и соответственно дорогостоящий) этап кинопроизводст-ва. Чаще всего установка света занимает как минимум два часа. Четыре установки света - это целый съемочный день! Поснимать у стены А, развернуться на 180 градусов и снять эпизод у стены С - это же четыре часа работы, половина съемочного дня!
Конечно, актерам приходится играть не эпизоды целиком, а их фрагменты. И тут все зависит от репетиций. Я репетирую минимально по две, а то и по три недели - в зави-симости от сложности характеров персонажей. Когда мы снимали "12 разгневанных муж-чин", у нас совсем не было денег. Бюджет составлял триста пятьдесят тысяч долларов. Че-стное слово: триста пятьдесят. И если уж на стул ставили свет, то снимали все, что связа-но с этим стулом. Впрочем, не совсем так. Мы обрабатывали комнату при трех вариантах освещения: первый раз с нормальным дневным светом, второй - в пасмурную погоду с надвигающимся дождем, третий - при свете электричества. Ясно, что при съемке Ли Коб-ба с Генри Фондой у нас были кадры Фонды у стены С и Кобба на фоне стены А. Между двумя съемками прошло восемь дней. И роль репетиций здесь была неоспорима. После двух недель репетиций в голове у меня сохранялся четкий график, когда, в какой момент картины мне понадобятся те или иные эмоции актеров. Мы сняли фильм за девятнадцать дней (закончив за день до срока по расписанию) и сэкономили тысячу долларов.
Все дело в подготовке. Когда ты точно знаешь, что делаешь, ты можешь со спо-койной совестью отдаваться импровизации.
На второй моей картине, "Театрал", мы снимали сцену в Центральном парке, в ней были заняты Генри Фонда и Кристофер Пламмер. Я почти все снял в первой половине дня. Мы объявили часовой перерыв, зная, что после обеда нам осталось доснять несколько планов. Пока мы отдыхали, пошел снег. Когда мы вернулись в парк, он был совершенно белым от снега. Это было так красиво, что я захотел переснять всю сцену. Оператор Франц Плэннер сказал, что это невозможно, потому что к четырем часам стемнеет. Я мо-ментально поменял мизансцены, изменил выход Пламмера таким образом, чтобы показать заснеженный парк; затем усадил героев на скамейку, снял средний и пару крупных пла-нов. К концу съемки пришлось полностью раскрыть диафрагму, но сцена получилась. Благодаря общей подготовке актеров, благодаря тому, что все участники съемки знали, что они делают, мы просто приспособились к погоде, и сцена получилась лучше планиро-вавшейся. Именно подготовка претворяет в жизнь "счастливые случайности", на которые рассчитывает каждый кинематографист. Со мной такое было не раз: в сцене Шона Конне-ри с Ванессой Редгрейв в настоящем Стамбуле на съемках "Убийства в Восточном экс-прессе"; в "Вердикте" - в эпизоде Пола Ньюмена с Шарлоттой Рамплинг; в ряде эпизодов Аль Пачино с работниками банков в "Собачьем полдне". Каждый знал свою роль назубок, именно поэтому фильмы наполнены импровизациями.
Ну, перейдем к частностям. Не пора ли поговорить о писателях?
Я увидел фильм Антониони "Красная пустыня". Его снимал оператор Карло Ди Пальма. Наконец-то я увидел, как цвет используется в качестве драматургического инст-румента, он служит развитию действия, более глубокому раскрытию характеров персона-жей. Я позвонил Ди Пальме в Рим, он оказался свободен и согласился снимать "Назначе-ние". Тогда я тоже с радостью дал свое согласие. Я знал, что Карло сможет избавить меня от "цветовой слепоты". И он смог. Это был весьма разумный повод для съемок картины.
Два фильма я снял ради заработка. Три - потому что люблю работать и не мог больше выносить простоя. Будучи профессионалом, на этих лентах я работал с такой же самоотдачей, как и на остальных. Две из них получились и пользовались успехом. Правда состоит в том, что никто не знает магической формулы успеха. Я не скромничаю. Одни режиссеры снимают первоклассные фильмы, другие - нет. От нас зависит одно: подгото-вить "счастливый случай", в результате которого появится первоклассный фильм. Или не появится - никогда не знаешь заранее. Слишком много непредвиденного, о чем я и рас-скажу в следующих главах.
Но для того, кто еще не снял ни одного фильма и хочет стать режиссером, пробле-мы выбора не существует. Каков бы ни был фильм, проект, прогноз, если есть шанс сде-лать картину - соглашайся! Точка. Восклицательный знак! Первый фильм служит сам себе оправданием, потому что это - первый фильм.
Итак, тема фильма определена. Как же я выбираю людей, которые помогут мне во-плотить ее на экране? Позже я расскажу об этом детально, по мере того как буду описы-вать каждую из составляющих кинопроцесса. Но существует еще и общий подход. Одна-жды, в конце 50-х, я прогуливался по Елисейским полям и увидел неоновую надпись на кинотеатре: "Douze Hommes en Colere - un Film de Sidney Lumet". Второй год шли на экра-нах мои "12 разгневанных мужчин", но я - к счастью для своей психики и карьеры - нико-гда не думал об этой работе как о "фильме Сидни Люмета". Не поймите меня неправиль-но. Это не ложная скромность. Я тот самый человек, который произносит "снято!" - слово, определяющее конечный результат, впоследствии появляющийся на экране. Это значит, что этот кусок отправят в лабораторию, проявят, напечатают и мы отсмотрим его в бли-жайшие дни. Из напечатанных дублей и делается фильм.
В какой степени фильмы зависят от меня? В какой степени это фильмы Сидни Лю-мета? Я сам завишу от погоды и бюджета, от того, что съела на завтрак исполнительница главной роли и в кого в данный момент влюблен ее партнер. Я завишу от чужого таланта, симпатий и антипатий, настроения и амбиций, взаимоотношений и характеров более чем сотни разных людей. И это только в съемочный период. В данный момент я не касаюсь студии, финансов, распространения, рынка и т.п.
Итак, насколько простирается моя независимость? Как у каждого начальника - а на съемочной площадке я начальник, - мои возможности ограничены. И для меня это самое прекрасное. Я возглавляю сообщество людей, в которых отчаянно нуждаюсь так же, как они нуждаются во мне. Любой из них может оказать помощь или нанести ущерб. Поэтому так важно собрать в творческий коллектив лучших из лучших. Людей, способных заста-вить и тебя показать все, на что ты способен, - не из вредности, а в поисках истины. Ко-нечно, бывает, мне приходится нажимать на кнопки, но только если нет иного способа разрешить конфликт. Есть режиссеры, считающие, что коллектив будет работать лучше, если людей постоянно провоцировать. По-моему, это безумие. Напряженные отношения никогда не дают хорошего результата. Любой спортсмен подтвердит, что, напрягаясь, можно только навредить себе. Я считаю, это в равной мере относится и к области чувств. Я стараюсь раскрепостить всех на съемочной площадке, добиться атмосферы шутливой сосредоточенности. Как ни странно, шутка и сосредоточенность отлично согласуются друг с другом. Ведь совершенно очевидно, что талант неотделим от воли и ее надо ува-жать и поощрять.
Самый главный момент моей работы наступает, когда я произношу решающее сло-во "снято!", означающее, что все, над чем мы столько трудились, вчерне запечатлено на пленке. Откуда я знаю, когда произнести это слово? Я не всегда уверен. Порой дубль ка-жется мне сомнительным, но я все равно отправляю его в печать. Это не значит, что я его использую в фильме. А иногда я ограничиваюсь всего одним дублем и перехожу к сле-дующей сцене. (А это значит, что декорации будут полностью разобраны, на подготовку новых уйдут часы, а может, и дни. Если на данной натуре съемки больше не предусмотре-ны, мое решение становится еще более ответственным, поскольку нам могут не разрешить вернуться сюда в случае необходимости.)
Бывало, я ограничивался одним дублем и переходил к следующему эпизоду. Это опасно, поскольку случается всякое. В лаборатории могут испортить пленку. Однажды в Нью-Йорке организовали забастовку. И эти подонки всю пленку оставили в проявителе. Дневная работа - не только моя, но и всех, кто в тот день снимал в Нью-Йорке, - пошла насмарку. А еще был случай, когда материал везли в лабораторию в рафике и машина по-пала в аварию. Коробки с негативом разлетелись по всей улице, наклейки отклеились, дубли пропали. Или, например, мы снимали похороны мафиози для "Пленок Андерсона" на натуре в соборе святого Патрика на пересечении улиц Малбери и Хьюстон в Малень-кой Италии. Я буквально кожей чувствовал недоброе. Эти громилы вдруг обиделись на то, как они выглядят на экране. (Думаю, нет необходимости пояснять, что это было обыкно-венное вымогательство.) Алан Кинг играл в фильме гангстера. Он очутился в центре группы из шести весьма нервных парней. Голоса становились все громче. Наконец я ус-лышал, что говорит один из них:
- Чой-то нас все хамлом выпендривают! Шо, у нас художников не было?
Алан. Это кто же?
Громила. Микеланджело!
Алан. Про него уже сняли.
Громила. Да? Енто с кем же?
Алан. С Чаклесом Хестоном . Полная фигня.
Положение было непростое. Помощник режиссера слышал, как кто-то из местной братии намекал насчет "заграбастывания чертового негатива". Мафиозники в Нью-Йорке весьма изобретательны. Поэтому после каждого дубля мы передавали пленку насмерть перепуганному администратору, который, незаметно испаряясь со съемочной площадки, отвозил ее в лабораторию на метро.
"Снято!" я произношу чисто инстинктивно. Бывает, внутренний голос подсказыва-ет, что дубль безупречен и лучше уже не сделать. А бывает, каждый дубль выходит хуже предыдущего. Или я оказываюсь в безвыходной ситуации. Аккумуляторы сели, завтра на-до снимать в Париже. Невезуха. Отправляй его в печать и надейся, что никто не заметит компромисса, на который ты пошел.
Самая сложная ситуация, с которой сталкиваешься в кинопроизводстве, это когда ты можешь сделать только один дубль. Такое случилось на "Убийстве в Восточном экс-прессе". Представьте следующее: мы снимаем в гигантском депо в пригороде Парижа. Здесь стоит шестивагонный пыхтящий и урчащий поезд. Целый поезд! Целиком мой! Не игрушечный! Настоящий! Его собрали из привезенных из Брюсселя старых вагонов ком-пании "Вэгон-Лит" и столь же старых машин, доставленных из Понталье во Французских Альпах, хранилища списанных механизмов Французской национальной железной дороги. Построенные в Лондоне декорации Стамбульского вокзала, перевезенные в Париж и ус-тановленные в депо, превратили его в станцию отправления Восточного экспресса. Триста статистов размещены на "платформе" и в "зале ожидания". Снять предстоит вот что: ка-мера расположена на Найке, 16-футовом передвижном кране. Он опущен до нижней пози-ции. Как только поезд тронется в нашем направлении, камера поедет ему навстречу, одно-временно поднимаясь до его высоты - примерно на 6 футов. И поезд, и камера одновре-менно набирают скорость. И когда середина четвертого вагона поравняется с нами, нужно перейти на крупный план фирменного знака "Вэгон-Лит". Он очень красив, золото на си-нем фоне. Он заполняет экран. Камера панорамирует вслед за ним до последнего момента, а потом разворачивается на 180 градусов, фокусируясь в противоположном направлении. Мы уже достигли максимальной высоты крана, 16 футов, и снимаем удаляющийся поезд, который становится все меньше и меньше. Пока в объективе не остаются лишь красные огни последнего вагона, постепенно исчезающие в черноте ночи.
Блистательный оператор из Англии Готфрид Ансуорт потратил шесть часов, уста-навливая свет на этой огромной площадке. Четверо из наших звезд – Ингрид Бергман, Ва-несса Редгрейв, Алберт Финни и Джон Гилгуд – были заняты в постановках в Лондоне. Отыграв вечерние субботние спектакли, они прилетели воскресным утром в Париж на съемки и должны были вернуться в Лондон в понедельник. Снимать надо было ночью, поскольку нет ничего загадочного и блистательного в дневном отправлении поезда. К то-му же к восьми утра понедельника мы должны были освободить депо для поездов Фран-цузской национальной железной дороги. Мы не могли позволить себе ни одной репети-ции, поскольку Готфриду для расстановки света нужно было, чтобы поезд оставался на месте. В довершение всего сквозь открытые ворота депо на пути следования поезда вид-нелись и вокзал, и современный Париж, что создавало дополнительные аргументы для ночной съемки.
Питер Мак-Доналд – лучший ассистент оператора, с которым мне доводилось ра-ботать. Обычно ассистент оператора управляет вращением камеры в разных направлени-ях. В его задачу входит и установка фокуса. Не так-то это просто, когда камера движется в одном направлении, поезд в другом и нужно панорамировать по надписи "Вэгон-Лит", удерживая фокус, ведь на буквах особенно заметна съемка не в фокусе. Он работал с объ-ективом 2,8, при котором удерживать фокус труднее всего. И в дополнение ко всем труд-ностям именно он отвечает за управление и тележки с краном, приближающейся к объек-ту (поезду), чья скорость ему неизвестна, и расположенной на стреле крана площадки, вместившей камеру, оператора с ассистентом и меня. Такая площадка позволяет подни-мать и опускать камеру. Четверо рабочих должны достигнуть полной согласованности своих действий. Питер без конца репетировал с ними, но эти репетиции основывались лишь на его интуиции, поскольку поезд нельзя было сдвинуть с места, пока Готфрид не закончил с освещением.
Наконец, в четыре часа ночи я начинаю нервничать. Готфрид делает все, на что только способен, осветители снуют как сумасшедшие, каждый старается изо всех сил. В четыре тридцать Готфрид готов. Мое сердце бешено бьется. Я знаю, что есть лишь одна попытка, поскольку в пять десять светает. За сорок минут совершенно невозможно вер-нуть поезд в депо, на прежнее место, и повторить дубль. Да и движение поездов к тому моменту уже не позволит перевести стрелки в необходимом для нас направлении. Так что выхода нет. Статисты на месте, машины запущены, сердца колотятся, камера пошла. Я выкрикиваю: "Запускайте поезд". Двуязычный француз-ассистент переводит машинисту. Поезд трогается на нас. Мы - на него. Площадка на стреле крана ползет вверх, поднимая камеру. Фокус нацелен на стремительно приближающийся знак "Вэгон-Лит" на четвертом вагоне. Он двигается так быстро, не то что камерой - глазами трудно уследить. Питер по-ворачивает стрелку крана с камерой на бешеной скорости, и я успеваю лишь порадовать-ся, что пристегнулся ремнями. Поезд вылетает из депо и пропадает в ночи. Питер смотрит на меня, улыбается и поднимает вверх большой палец. Гот тоже улыбается и смотрит на меня. Я смотрю на девочку, сверяющуюся со сценарием, и говорю: "Снято".
Еще одна область, в которой мои возможности не безграничны, - это бюджет. Я не из тех режиссеров, что говорят: "Выжмите компанию, я потрачу столько, сколько мне на-до". Я признателен тем, кто добывает немыслимые миллионы на съемки. Я никогда не умел доставать много денег сам. Я обсуждаю бюджет с директором картины и смету с по-мощником режиссера. А потом делаю все возможное, чтобы не выйти за установленные пределы.
Это особенно важно на фильмах, которые не финансируются студиями-гигантами. Предположим, бюджет фильма - десять миллионов долларов. Из них три миллиона мы держим "в уме": оплата режиссера, продюсера, сценариста, актеров. Оставшиеся семь - "пишем", они пойдут на декорации, натуру, оборудование, транспорт, оплату рабочих, пи-тание и страховку (огромные суммы), музыкальное оформление, монтаж, тонировку, аренду аппаратуры, суточные, реквизит (мебель, занавески, растения и т.д.). Короче, то, что "пишем", и есть физическая стоимость производства фильма. Крупной студии за спи-ной нет, поэтому продюсер отправляется на ежегодный слет в Милан, Канн или Лос-Анджелес, пытаясь продать права на фильм частным прокатчикам во Франции, Бразилии, Италии или Японии - где угодно. Если у него есть права на телепрокат, он торгует и ими тоже - в другие страны. Плюс права на производство видеокассеты. Кабельное телевиде-ние. Вот так, с миру по нитке, и собираются необходимые десять миллионов: два из Япо-нии, один из Франции, семьдесят пять тысяч из Бразилии, пятнадцать тысяч из Израиля... Ни от чего не отказываемся.
Но для того чтобы эта система сработала, необходимы два условия. Во-первых, у продюсера должно быть право распространения в Америке, гарантия, что картина будет выпущена на экраны в США. Во-вторых, необходимо представить так называемое обяза-тельство завершения работ, которое полностью соответствует сути своей формулировки. Выдаваемое фирмой, несущей финансовую ответственность, обязательство гарантирует, что работы над фильмом будут завершены. В случае смерти исполнителя главной роли, разрушения декораций ураганом или пожара на студии эта гарантийная фирма, получив все возможные средства у страховой компании, финансирует завершение работ над кар-тиной. Стандартный контракт с гарантийной фирмой предусматривает, что в случае на-рушения графика работы над фильмом и/или превышения бюджета во время съемочного периода компания получает право контроля над картиной! Они могут провести экономию любым доступным им способом. Если эпизод предусматривает съемки в здании оперы с участием шестиста статистов, они могут потребовать перенести их в мужские уборные оз-наченного здания. В случае отказа тебя могут уволить. Если ты собирался записывать звук с помощью стереофонии, они могут переиграть на монозвучание, поскольку это стоит на-много дешевле. В определенном смысле фильм принадлежит им. Кстати, их прибыль со-ставляет от 3 до 5 процентов бюджета.
И снова я задаюсь вопросом: насколько я свободен? Как ни странно, я не против ограничений. Порой они даже стимулируют меня. Они развивают волю в съемочном кол-лективе, добавляют страсти, и это отражается на экране. На ряде фильмов я работал за минимум, допускаемый профсоюзом, так же трудились и актеры. Так было с фильмом "Долгий день уходит в ночь" ("Долгое путешествие дня в ночь"). Нам всем так нравилась идея, и мы хотели завершить картину, невзирая ни на что. Хепберн, Ричардсон, Робардс, Стокуэлл и я сформировали кооператив, работали за минимальную плату. А потом поде-лили прибыль (кое-какая прибыль все-таки была) на равные части. Бюджет фильма со-ставлял четыреста девяносто тысяч долларов. Так же был снят и "Ростовщик". С бюдже-том в девятьсот тридцать тысяч долларов. "Дэниел", "Q и A", "Обида" тоже снимались так. И это наиболее удавшиеся с художественной точки зрения проекты, в которых я принимал участие. В иных случаях, понимая, что лента не обладает большим коммерческим потен-циалом, я радовался, получая деньги от студии, и совершал невероятные поступки. На картине "С пустым баком" я согласился на гонорар ниже своей "официальной цены". И ни разу не пожалел об этом.
Постигнув многие приемы малобюджетных постановок, я не считаю зазорным их применение и на лентах с достаточным финансированием. Без всякого ущерба для качест-ва можно изрядно сэкономить. Например, и в павильонах, и на натуре я всегда снимаю, обрабатывая каждую стену. Представьте следующее: в комнате А имеется четыре стены - обозначим их стена A, B, C и D. Начиная с самого общего кадра, я снимаю все, что проис-ходит на фоне стены А, до последнего крупняка. Затем мы переходим к стене В и повто-ряем тот же процесс. Потом наступает очередь стен С и D. Я поступаю так потому, что при каждом смещении камеры более чем на 15 градусов необходимо менять свет. А уста-новка света - самый медленный (и соответственно дорогостоящий) этап кинопроизводст-ва. Чаще всего установка света занимает как минимум два часа. Четыре установки света - это целый съемочный день! Поснимать у стены А, развернуться на 180 градусов и снять эпизод у стены С - это же четыре часа работы, половина съемочного дня!
Конечно, актерам приходится играть не эпизоды целиком, а их фрагменты. И тут все зависит от репетиций. Я репетирую минимально по две, а то и по три недели - в зави-симости от сложности характеров персонажей. Когда мы снимали "12 разгневанных муж-чин", у нас совсем не было денег. Бюджет составлял триста пятьдесят тысяч долларов. Че-стное слово: триста пятьдесят. И если уж на стул ставили свет, то снимали все, что связа-но с этим стулом. Впрочем, не совсем так. Мы обрабатывали комнату при трех вариантах освещения: первый раз с нормальным дневным светом, второй - в пасмурную погоду с надвигающимся дождем, третий - при свете электричества. Ясно, что при съемке Ли Коб-ба с Генри Фондой у нас были кадры Фонды у стены С и Кобба на фоне стены А. Между двумя съемками прошло восемь дней. И роль репетиций здесь была неоспорима. После двух недель репетиций в голове у меня сохранялся четкий график, когда, в какой момент картины мне понадобятся те или иные эмоции актеров. Мы сняли фильм за девятнадцать дней (закончив за день до срока по расписанию) и сэкономили тысячу долларов.
Все дело в подготовке. Когда ты точно знаешь, что делаешь, ты можешь со спо-койной совестью отдаваться импровизации.
На второй моей картине, "Театрал", мы снимали сцену в Центральном парке, в ней были заняты Генри Фонда и Кристофер Пламмер. Я почти все снял в первой половине дня. Мы объявили часовой перерыв, зная, что после обеда нам осталось доснять несколько планов. Пока мы отдыхали, пошел снег. Когда мы вернулись в парк, он был совершенно белым от снега. Это было так красиво, что я захотел переснять всю сцену. Оператор Франц Плэннер сказал, что это невозможно, потому что к четырем часам стемнеет. Я мо-ментально поменял мизансцены, изменил выход Пламмера таким образом, чтобы показать заснеженный парк; затем усадил героев на скамейку, снял средний и пару крупных пла-нов. К концу съемки пришлось полностью раскрыть диафрагму, но сцена получилась. Благодаря общей подготовке актеров, благодаря тому, что все участники съемки знали, что они делают, мы просто приспособились к погоде, и сцена получилась лучше планиро-вавшейся. Именно подготовка претворяет в жизнь "счастливые случайности", на которые рассчитывает каждый кинематографист. Со мной такое было не раз: в сцене Шона Конне-ри с Ванессой Редгрейв в настоящем Стамбуле на съемках "Убийства в Восточном экс-прессе"; в "Вердикте" - в эпизоде Пола Ньюмена с Шарлоттой Рамплинг; в ряде эпизодов Аль Пачино с работниками банков в "Собачьем полдне". Каждый знал свою роль назубок, именно поэтому фильмы наполнены импровизациями.
Ну, перейдем к частностям. Не пора ли поговорить о писателях?
PS Кстати, именно этой работой вдохновлялся (ну, не только ей, но во многом ей), когда писал тот мануал по косплею.
PPS А ещё в этом посте использовал одну новую фишку (я о замене more, ага). Мануал к ней скоро кину в комьюнити CSS и хитростей дайри, там смотрите, да.